ALİ ERGUR
Müzik Kutusu
Her yeni egemen toplumsal sınıf, tarihsel iktidarını çeşitli biçimlerde kamusal alanda görünür kılmıştır. Her türlü iktidar, kurucu söyleminin ve en büyük iddiasının aksine, süreğen ve sağlam değil, süreksiz ve kırılgan bir olgudur. O nedenle, sürekli yoklanması, sağlamasının yapılması, teyid edilmesi, kutsanması gerekir. İktidar sahipleri hep bu yüzden tedirgindirler. Zira iktidar bir kez edinilen ve yitirilmeme garantisine sahip olan bir ödül gibi değildir. Tersine, iktidar sahipliği, hep elindekini yitirebilecek olmanın huzursuz egemenliğini hisseder. Tarih boyunca, özellikle gelişkin tarım uygarlıklarından itibaren, iktidar, uğrunda büyük mücadeleler verilen, entrikalar çevrilen, kanlar dökülen bir hazine haline gelmiştir. Bu nedenle, artı-ürünün büyük miktarda olduğu toplumlarda, iktidar kavgası da büyük olmuştur. Gelişmiş tarım toplumlarında hükümdarın, kültürel özelliklere göre değişen biçim ve derecelerde tanrısallık özelliğine sahip olması, iktidarın mutlaklaştırılma çabasının bir izdüşümüdür. Aynı zamanda, üretimin gelişkinliği, hükümdarın dışında, işi toplum adına artı-ürünle uğraşmak olan yeni bir sınıf ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bugün ‘bürokrasi’ adını verdiğimiz, bu, kaynakların dağıtımını tekelinde tutan sınıf, iktidarın nasıl korunacağının ve nasıl simgeleneceğinin yönergelerini de belirlemiştir. Bugün sanatta neyin güzel, neyin kabul edilebilir, neyin ‘umum ahlâkına mugayir’ olmadığını belirleme tekeli hâlâ işi sanat olmayan bürokratlara havale edilmeye çalışılması, bu bağlamda aslında hiç de yadırgatıcı bir operasyon değildir. Binlerce yılda iktidarın korunmasının simgesel alanının bekçiliğinde değişen fazla bir şey olmadığı söylenebilir. Diğer yandan, iktidar sahipleri, bu kırılgan, kaygan, yitirme endişesiyle mâlûl güçlerini, ne kadar sağlam simgelerle bayraklaştırırlarsa o oranda korkularını yeneceklerini sanma yanılgısına da düşerler. Mezopotamya kentlerinde inşa edilen devasa ziguratlar, sadece dinsel bir tapınma gereksinimine karşılık gelmiyorlardı; aynı zamanda ekonomik refahın, somut anlamda ürün deposu olarak simgeleriydiler. Ayrıca ziguratın büyüklüğü, göğe yakınlık, hükümdarın mutlak yetkesi, sınıflı bir toplum tasavvurunun mimari izdüşümü anlamına da gelmekteydi. Bugün, küresel kültürün ziguratları da, zincir markalar, uluslararası sermayenin çeşitli simgeleri, media düzeni, standartlaşmanın sayısız görüntüsü olarak gündelik yaşamda yerini almakta. Ticaretin egemen olmaya başladığı 14-15. yüzyıllardan itibaren, eski dünyanın tarıma dayalı iktidar biçimleri aşamalı olarak değişmeye başlayacak, ticaretten geçinen yeni bir sınıf, yavaşça ele geçirdiği iktidarı çeşitli biçimlerde görünür hale getirecektir. İktidar, kuşkusuz öncelikle siyaset alanında yer bulan bir pratiktir. Bununla birlikte, iktidarın toplumsal meşruiyeti, siyasetten ziyade, mümkün olan en simgesel alanda, estetik düzlemde kurulur. Nitekim 14-15. yüzyıllardan itibaren, özellikle ticaretin belirlediği kentlerde, artık kökenini Tanrı iradesinde bulmayan yeni bir iktidarın simgeleri, öncelikle mimari alanda, ama ardından bütün bir estetik temsil dünyasında yükselecektir. Ticaret sınıfı, Ortaçağ boyunca sönük yerler olan kentleri ihya ederek, yeni bir bayındırlık hareketi başlatacaktı. Tarımın iktidar alanı nasıl kırsal alan idiyse, ticaretinki kentsel mekân olacaktı.
18.yy. sonlarından itibaren sanayi ekseninde örgütlenen kapitalizm, yeni egemenlerin sadece ekonomik değil aynı zamanda kültürel üstünlüğünün de göstergeleri sayesinde kendini meşrulaştırmıştır. Sanayi toplumunun tam olarak kurulduğu, burjuvazinin fiili anlamda da iktidarı eline geçirdiği 19.yy., Avrupa kentlerinin mekânsal yeniden düzenlenmelerine de sahne olmuştur. Bunların içinde en otoriter şekilde, kenti geometrik bir tasarımla yeniden ele alarak büyük meydanlar ve bulvarlar etrafında dönüştüren, III.Napoléon’un Paris Belediye Başkanı Baron von Hausmann’ın icraatlarını anmak gerekir. Kitleleri denetim altına almak, gözetimi daha etkili ve merkezi kılmak, ancak cetvelle çizilmiş, geniş ve büyük meydanlara ulaşan bulvarların varlığıyla mümkün olabilirdi. Oysa Ortaçağ Paris’inin mirası dar ve eğri sokaklar böyle bir denetimi olanaksız kılıyordu. O nedenle Hausmann zamanında Paris ciddi yıkımlara uğramış, yeni bir estetik bağlamı içinde yeniden kurgulanmıştır. Kente mekânsal anlamda yön veren dönüşümler, özünde yeni değerlerin ve onları var eden üretim ilişkilerinin bir yansımasıydılar. Burjuva rasyonelliği, kendisini önce mekânda ve mimaride, ardından bütün bir estetik alanında ortaya koyuyordu. Bu nedenle, 19.yy. sanayi kenti, Greko-Romen göndermeler yapan anıtsal yapılardan oluşmuştur. Oran, ölçü, bakışım, boyut bu yeni mekân kavrayışının başlıca vurgu noktalarıydı. Özelikle başkentler ya da bölgesel ekonomik merkezler, burjuva rasyonelliğinin egemen ve kendini dayatan söyleminin iddialı göstergeleriydiler. Geç Ortaçağ’ın katedrallerinin yerini devasa kamu binaları almıştı. Ancak ikisinin ortak bir toplumsal işlevi vardı: Bireyi aşan, ulaşılmaz, hatta onu bütün estetik görkem içinde hiçleştiren bir otoriterlik. Dogmanın egemen olduğu bir düzende bireyi kuşatma işlevini din üstlenirken, sanayi toplumunda hukuk ve sanat yerine getiriyordu. Belli başlı bütün Avrupa kentlerinde en görkemli binaların, siyasetin mekânlarının dışında, adalet sarayı ve opera evi olması bu nedenle tesadüfî değildir.
Sanayi toplumu, artık insanların bir kitle halinde örgütlendiği, iktidarın merkezi bir özellik kazandığı, bu doğruluda gözetim süreçlerinin işletildiği bir düzen anlamına geliyordu. Her türlü toplumsal eylem, artık bu çerçevede tanımlanacaktı. Sanatın mekânları da doğal olarak bu kitleselliğin hem yeniden üretildiği hem simgelendiği yerler haline gelecekti. Görkemli iç ve dış düzenlemeleriyle, yüzlerce kişinin aynı anda senfonik konser ya da opera dinleyebildikleri büyük salonlar, sanatın, en etkileyici ideolojik araç olarak işlev gördüğü mekânlar olmuşlardır. Büyük salonların egemenliği tartışılmaz bir şekilde sürerken, 1980’lerden bu yana yeni bir eğilim de gözlemlenmektedir: Sanat etkinliği, artık kitlesel ölçekte deneyimlenir olmaktan çıkmakta, daha küçük mekânlarda örgütlenen yeni bir anlayış doğrultusunda biçimlenmektedir. Kökleri 1960’lı yılların yeni sanatsal arayışlarına uzanan, ama yaygın olarak günümüzde hissedilmeye başlanan bir dönüşüm süreci söz konusudur. Buna göre, sanayi toplumunun kutsandığı yerler olan kitlesel konser salonları, yerlerini, içerdikleri anıtsallık ve otoriterliği dönüştürerek, icracı-dinleyici etkileşimine çok daha fazla yer açan küçük ve alternatif mekânlara terk etmektedirler. 1960’lardan bu yana, somut olarak belirginleşen sanayi toplumunun çözülüşü olgusu, burjuva rasyonelliğinin temel atıflarını önemsizleştirip dönüştürmeye başlamıştır. Konser salonlarının fizikî ve anlam dönüşümü de bu yapısal değişikliğe tekabül eder. Küreselleşmeyle birlikte yeni müzik bileşimleri ve deneyimleri yaygınlaştı. Beğeniler, belli bir sınıf konumunu işaret etmekten ziyade, bir kültürel çoğulculuğun ifadesi haline gelmeye başladı. Bu nedenle, günümüzde sayısız yeni müzik deneyimi ve bunların icra edildiği-paylaşıldığı alışıldık olmayan mekânlar inşa edilmektedir. İstanbul, küreselleşmenin önemli merkezlerinden birisi haline geldikçe, müzik icra mekânlarının çeşit ve sayısı da artıyor. Gelenekselleşen Bach Günleri’nde, bir apartman dairesinde icra edilen, doğal olarak kısıtlı sayıda dinleyiciye hitap eden konser biçimi, yakın zamanlara kadar kabul edilmesi pek mümkün olmayan bir estetik tercihti. Özel kuruluşların kültür merkezleri, bu tür yeni sıra dışı mekânları barındırıyor. Borusan Müzik Evi, Salt-Galata, İKSV-Salon gibi alışıldık olmayan konser mekânları, öncelikle dinleyiciyle icracı arasındaki fizikî, ama ondan öte manevi mesafeyi epeyce kısaltıyorlar. Sahnenin genellikle dinleyiciyle hemzemin olması ya da çok yakın mesafede bulunması, mekânın küçüklüğünün gerektirdiği doğal duygusal alış-veriş, büyük bir konser salonunun görkemiyle bir çeşit dinsel huşû deneyimine sürüklenen bireyi, bir anlamda görece seküler ve demokratik yeni bir konser anlayışına yönlendiriyor. Artık konser etkinliği, dinleyicinin, erişilmez icracıyla kurduğu asimetrik, edilgen ve dinsel-temelli ilişkinin büyüsünü bozabilmektedir. Bu göreli eşitlenme, Walter Benjamin’in, sanat yapıtının teknoloji sayesinde yeniden üretilebilirliğinin demokratikleştirici bir etki yapacağı fikriyle önemli ölçüde örtüşmektedir. Benjamin’e göre, sanat yapıtının üretimi ve tüketimi sadece bir seçkin zümrenin tekeline bırakıldığı zaman, sanat kavramı da dinsel bir güç haline geliyordu. Kopyası yapılabilen bir tablo, kayda geçirilebilen bir müzik, bir yandan kitle tüketimine yol açarken, diğer yandan sanata atfedilmiş o büyülü etkiyi de kırıyordu. Zira sanat yapıtının tekilliğinde deneyimlenen ‘büyü’ etkisi, özünde, onda kendini simgeleyen bir egemen sınıfın ve böylece bütün bir toplumsal hiyerarşinin de izdüşümü anlamına gelmekteydi.[1] Bununla birlikte, yeni konser mekânlarına, taşıyamayacakları kadar fazla özgürleştiricilik ya da demokratiklik anlamı yüklememek gerekiyor. Yeni salonlar, kuşkusuz hem mekân düzenlemeleri hem sayısal kısıtlılıkları sayesinde, müzik etkinliğini çok daha erişilebilir kılmaktadırlar. Ancak, icracıyla dinleyici arasında mutlak anlamda eşit bir ilişki kurulması da yapısal olarak neredeyse olanaksızdır. Ayrıca bu alternatif mekânların, piyasa aktörlerinin kültür girişimleri oldukları da göz ardı edilmemelidir. Sanat, bir yandan bir toplumsal uzlaşı meselesiyse, diğer yandan üretim ilişkilerindeki hegemonyanın en incelikli meşrulaştırılma alanıdır. Yine de, 19.yy. konser pratikleriyle karşılaştırıldığında, çok daha etkileşimsel müzik deneyimleri ve bunları mümkün kılan çok daha az hiyerarşik yeni mekânlar, günümüzde konser anlayışını yeniden inşa etmektedirler. Çoktan aşılmış olmasına karşın, hâlâ seçkin kültür-halk kültürü ayrımının varlığına inanan, hatta bu ayrımın sürdürülmesinden ideolojik olarak beslenenler, belki bu yeni konser mekânlarında, bildiğimiz hiyerarşik sıralanmaların da silinmekte olduğunu görebilirler. ‘Yeni müzik’ sadece müziğin ontolojisiyle ilgili değildir; onun nasıl deneyimlendiği, hangi toplumsal süreçlerin parçası olduğuna da bağlıdır. Yeni konser mekânları, bu anlamda yeni müziğin inşa edildiği alanlar olarak da algılanabilirler.