ALİ ERGUR
Müzik Kutusu
Türkiye’de aralıklarla gündeme sürekli taşınan Arabesk tartışması, müzik olgularının ne denli yüzeysel ve klişelerle yetinen bir bakışla değerlendirildiğinin kanıtı gibi görünmektedir. Oysa toplumbilimin çoğul merceğiyle bakıldığında, günümüzde yaşanan savunma ya da reddetme şeklinde tezahür eden duygusal tepkilerin ötesine geçip daha soğukkanlı çözümlemeler yapabiliriz. Öncelikle olguyu tanımlamak gerekiyor. Genellikle üzerinde uzlaşılacak tanımlar yapmak yerine, basmakalıp fikir şemaları ve önyargı yüklü yaklaşımlar tercih edildiği için, Türkiye’de, özellikle kültür alanında hiçbir tartışmanın kamusal anlamda gereği gibi yapılamadığını ifade edebiliriz. Üstelik bu klişelerden oluşan, bilgi yerine inançla beslenen tartışma biçimi, az eğitimli yurttaşlar kadar, aydınlar arasında da maalesef çok yaygın görünmektedir. O nedenle, bunca farklı yorumu, bu kadar çok toplumsal yananlamı olan bir olgunun öncelikle tanımlanması gerekir. Arabesk, sanıldığı gibi bir müzik türü değildir. Tam tersine, belki tür kavramının kendisini alt-üst eden çoğul ve karmaşık bir olgudur. Arabesk’in iyi tanımlanabilir bir müzik bağlamı olduğunu iddia edemeyiz; hatta bu ona en çok atfedemeyeceğimiz özelliğidir. Arabesk’i ayırt eden, başka türlere göre kendine özgülüğü değildir; hepsinden farklı biçimlerde yararlanabiliyor oluşudur. Bu nedenle Arabesk, belli bir kaba girmeyen, biçim almayan, dolayısıyla tür olamayan, bununla birlikte bütün mevcut türlerin içine sızarak yeni bileşimler yaratan bir müzikal söylem mecraı olarak ortaya çıkmıştır. Belki bu bağlamda ona sabitleyici bir nitelik aramak yerine, retoriğe dair olduğunu teslim eden bir saptama yapmamız daha doğru olur: Arabesk, her şeyden önce bir üslûptur. Bir şarkının, bir müzik eserinin Arabesk olup olmadığına, basmakalıp ve sezgisel yaklaşımlarla değil, onun hangi müzik unsurlarını nasıl bileştirdiğine bakarak karar vermek gerekir. Arabesk, bu noktada, ne kullandığı ses sitemi (makam, mod, tampere dizi, vb.), ne çalgılama tekniği, ne bizatihi çalgıları ile ayrıştırılabilir bir müziksel ifadedir; tersine, tarihsel olarak belli bir sürekliliği ve bağlamsallığı olan bütün türlerden, bunların bazı unsurlarını ödünç alarak kendine özgü bir üslûp damıtır. Üstelik bu da sınırları çizilebilir bir üslûp değildir; zaman içinde evrimleşerek ve her yorumcunun söyleşinde yeniden oluşur. Bunca akışkan bir olgunun çevresinde gelişen tartışmalar da kaçınılmaz olarak epeyce muğlak, ama ideolojik olarak da bir o kadar yüklü olabilmektedir. Politik olan, kesinliklerden değil, yumuşak ve müphem alanlardan, her anlama gelir ama tanımı özenle yapılmayan kavramlardan, mevcut ya da yaratılmış kutsallara demagojik göndermelerden beslenir; Arabesk konusunun tartışılması da böyle olmuştur. Olgunun kendisinin ne olduğundan ziyade, ideolojik anlamda imlediği alanlar üzerinden edinilen iktidarlar bağlamında algılanmış, bu doğrultuda övülmüş ya da yerilmiştir. Böylece geçirgen olmayan bir duvarla bölünen tartışma tarafları, kendi toplumsal-kültürel konumlarına atfettikleri özellikleri, Arabesk tartışması ekseninde ortaya koymuşlardır. Böylece, Arabesk hakkındaki tartışmalar hiçbir zaman, olgunun kendisini anlamaya yönelik olamamışlardır. Oysa Arabesk, sadece bir müzik olayı değil, bütünsel bir toplumsal dönüşüm sürecinin bir izdüşümüdür.
Arabesk kavramı, mimari kökenli bir üslûp anlatımıdır. Aslında sadece ‘Arap tarzı’ anlamına gelmez; daha ziyade belli bir karmaşıklığa gönderme yapar. Türkiye’de kavramın daha özel kullanımı, bilindiği gibi, Orhan Gencebay’ın bir söyleşide, yaptığı müziği nasıl tanımladığına dair bir soruya verdiği yanıttan kaynaklanır. Ancak toplumbilimsel olarak Arabesk, Türkiye’nin kentleşme ve modernleşme sürecinden önemli bir dönüm noktasını özetlemektedir. İkinci Dünya Savaşı’nın bitimiyle birlikte A.B.D.’nin Marshall yardımı çeşitli biçimlerde müttefik ülkelere dağıtılıyordu. Bu yardım biçimlerinin içinde Türkiye gibi sanayileşmemiş ülkelere gönderilen tarım aletleri önemli bir yer kaplamaktaydı. 1945-50 döneminde Türkiye’ye, başta traktör olmak üzere, tarım aletleri hibe edilecek, bunun sonuçları ise tahmin edilenden çok daha geniş ve çok boyutlu olacaktı. Geleneksel usullerle, küçük toprak sahipliğine dayalı olarak ve emek-yoğun bir rejimde yapılan tarım, hızla makineleşince, büyük bir işgücü fazlası açığa çıkacaktı. Artık tarımdan beslenemeyen geniş kitleler, cılız sanayinin ve ticaretin merkezleri olan kentlere göç etmeye başladılar. Oysa kent yaşamı, kırdakinden farklı olarak, belli bir eğitimi olan, nitelikli insan gücünü talep ediyordu. Bu nedenle kırdan kente göçen nüfus, önemli ölçüde kayıt-dışı işlerde çalışmak zorunda kalıyorlardı. Göçün hacmi arttıkça, kayıt-dışı işler bile nadir kaynak haline gelecek, yaygın bir işsizlik, en iyi olasılık hemşehrilik ağlarıyla gelen gizli işsizlik yaygınlaşacaktı. 1960’ların ortalarından itibaren, göç artık kitlesel ölçeğe ulaşacaktır. Bununla birlikte, göçün adresi olan kentler ne altyapı olarak ne ekonomik anlamda bu ölçüsüz akışı karşılamaya yeterince donanımlıydılar. Böylece, durdurulamayan bir nüfus akışı, kentleri kısa sürede maddi kaynaklar ve değerlerin dönüşümü anlamında tıkadı. Göçenler, hem ekonomik anlamda (vasıfsız oldukları için kentin istihdam kaynaklarına ulaşmada zorluk çekiyorlardı), hem kültürel anlamda (kırsal yaşam tarzından kopmuş ama kentin değerleriyle de bütünleşememişlerdi) ciddi bir tutunma savaşımı vermekteydiler. Arabesk müzik, tam bu ortamda, bu tutunma sorununun yarattığı çatışmalar, çelişkiler, sıkıntılar, ama bir o kadar da özlemler, hayaller, umutlar üzerine inşa edilmiştir. Müzikte değişmez bir öze inananlar, o nedenle Arabesk müziği uzun süre ‘yoz’ olarak nitelendirdiler. Oysa müzik, diğer bütün sanatlar gibi, hatta daha geniş çerçevede bütün kültür olguları gibi sürekli dönüşen yeni bileşimlerle, içinden geçtiği toplumsal-ekonomik koşullara tanıklık eden dinamik bir toplumbilimsel olgudur. Arabesk, müzik bilmeyen müzisyenlerin uydurduğu yozlaşmış bir müzik türü değil, değişen kentin bolca çelişki barındıran kültür manzarasının doğrudan bir izdüşümüydü. Nitekim yapısal olarak bakıldığında, içerdiği çalgı, tını, sistem, anlam çoğulluğu, onun ne denli karmaşık ve çelişkilerle dolu bir modernleşme deneyiminin bir ürünü olduğunu kanıtlamaya yeter. Örneğin, uzayan ve hüzün etkisi yaratan ezgilerle tam karşıtlık içinde sürekli hareket eden, seyyal yaylılar akışı, Arabesk müzikteki gözlemlediğimiz en tipik karşıtlık biçimlerden biridir. Ancak özellikle, hangi tür ya da gelenekten olurlarsa olsunlar, müzik icracıları arasında Arabesk müziğin tartışılması, son derece duygusal tepkilere dayalı, kendi iktidar konumlarına yönelik tehdit algılayarak ve en önemlisi toplumbilimsel çözümlemelere iltifat etmeden gerçekleşmiştir. Buna mukabil konuya eğilen toplumbilimciler ise, çok değerli çalışmalar yapmalarına karşın, müzik ontolojisine hiç değinmeden, sadece şarkı sözleri, icra mekânları, icracılar, vb. üzerinden çözümlemeler geliştirdiler. Bu az sayıdaki çalışma, öncü ve doğru çözümlemeler getiren araştırmalar olmakla birlikte, Arabesk’in müzikal niteliklerini ister istemez gölgede bırakıyordu. Müzik camiası zaten Arabesk’i her anlamda reddeden tepkisel bir tavır ortaya koymaktaydı. Böylece Arabesk’e atfedilen ‘yoz’luğun toplumbilimsel bağlamdaki anlamı, müzikolojik veriyle beslenemeden, sadece sosyal bilimler içinde daha ziyade kentleşme ekseninde tartışıldı. Bugün hâlâ bu eski tartışmadan medet uman müzik insanlarına rastlayabiliyoruz. Çoktan toplumsal hükmünü yerine getirmiş bir müzikal ifade biçiminin doğası ve niteliğine dair tartışmalar, sanki bunlar Arabesk’in altın çağında bile sabit olabilmiş gibi, sürdürülmeye devam edilmektedir. Eleştiricileri kadar savunucuları da olgunun toplumbilimsel boyutunu genellikle görmezden gelmekte, Arabesk’in aslında sona ermiş olduğunu fark etmemektedirler. Arabesk müzik, Türkiye’nin kentleşme ve modernleşme sürecinin önemli bir dönüm noktasında bir çeşit bağlayıcı unsur, bir ‘tampon mekanizma’ olarak işlev gördükten sonra 1990’lı yıllardan itibaren bütün mevcut popüler türlerin içine dağılarak yok olmuştur. Kuşkusuz günümüzde, saf anlamıyla Arabesk olarak nitelendirilebilecek müzik üretimi mevcuttur; ancak bu git gide marjinalleşen bir alandır. Arabesk müziğin genel bir toplumsal teveccüh gördüğü 1960’ların sonu – 1990’ların ortaları döneminde olduğu kadar egemen bir halde değildir. Bugün Türkiye’de popüler müzik dünyası, bundan yirmi yıl önceki kadar kalın çizgilerle ayrılan türlerden oluşmak yerine bir bütünsel piyasa oluşturuyorsa, beğeniler matrisi, eski TRT müzik kategorilerinin tamamının bir popüler müzik dünyası içinde erimesiyle bütüncül bir şekilde oluşuyorsa, bunda Arabesk’in tarihsel rolü yadsınamaz. Buna mukabil, Arabesk müzik, kendisi olarak varolmakta zorlanmakta, yapısal, dilsel, tematik, üslûba dair özelliklerini, küreselleşmenin de etkisiyle bir araya gelebilen kültür bileşimleri içine dağıtmaktadır.
Özetle Arabesk müziğin tartışılmasında iki temel müzmin yanlış gözlemliyoruz: (1) Olguyu salt müzikal estetik meselesi olarak görüp toplumbilimsel nedenlerini dışlamak; (2) Bugün Arabesk müziğin saf halde varolmadığını, diğer türlerin içine dağılıp onları bir anlamda tek bir popüler müzik dünyası olarak bileştirdiğini fark edememek. Arabesk müziğe yönelik eleştiri ya da savunular, toplumbilimsel çözümlemeden geçmedikleri için, sadece duygusal bir tepki, anakronik bir tavır ya da metafizik bir göndermeye dönüşmeye mahkûm olmaktadırlar. Bu tartışmaların imlediği iktidar mücadeleleri, artık konunun aktörlerine umdukları konumları vaad etmiyorlar; sadece isabetsiz saptamaların ürettiği yanlışlara yol açıyorlar. Bugün Arabesk müziğin diğer türlere dağılarak eridiğini iddia etmek abartılı sayılmamalıdır. Zira 1960’larda onu doğuran toplumsal-ekonomik koşullar, 2010’ların Türkiye’sinde çoktan geride kalmış durumda. Arabesk müzik, kentleşme sürecinde gecekondu olgusuyla eşzamanlı ve türdeşti; oysa bugün büyük bir neo-liberal TOKİ imparatorluğunda yaşıyoruz! Her tarihsel dönem, elbette kendi estetik bağlamını inşa eder. Arabesk’in hayaletini taşıyan popüler müzik bağlamının çeşitliliği de, günümüzün küresel ve çoğul Türkiye’sinin bir ifadesidir.
22.8.2014